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Vozes quilombolas: uma poética brasileira
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho
Vice-Reitor
Francisco Mesquita
Editora da Universidade Federal da Bahia
Diretora
Flávia Goullart Mota Garcia Rosa
Associação Cultural Bloco Carnavalesco Ilê Aiyê
Diretora e Orientadora Espiritual
Yalorixá Hilda Dias dos Santos
Presidente
Antônio Carlos dos Santos Vovô
Este livro faz parte do Projeto de Extensão Pedagógica do Ilê Aiyê â PEP, tendo parecer emitido por consultas ad doc.
Jônatas Conceição da Silva
Vozes quilombolas
uma poética brasileira
EDUFBA - ILÃ AIYÃ
Salvador
2006
©2004, by Jônatas Conceição da Silva
Direitos para esta edição, cedidos Ã
EDUFBA e ao Ilê Aiyê. Feito o depósito Legal.
Projeto gráfico, editoração eletrônica e capa
Alana Gonçalves de Carvalho
Ilustração de capa
Edebaldo dos Santos Amorim
(capa do Caderno de Educação, nº 3: âZumbi â 300 anos, Ilê Aiyê â 21 anosâ, 1996).
Ilustração do miolo
J. Cunha
Revisão
Jônatas Conceição da Silva
América Lúcia Cesar
1ª edição, 2ª tiragem â 2006
Biblioteca Central da UFBA
S586 | Silva, Jônatas Conceição da, 1952-. ISBN 978-85-230-21239-1 1. Racismo â Brasil â História. 2. Poética. 3. Quilombos â Brasil â História. 4. Brasil - História â Palmares, 1630-1695. 5. Associação Cultural Bloco Carnavalesco Ilê Aiyê. Projeto de Extensão Pedagógica. 6. Carnaval - Salvador (BA) â Aspectos sociais. 7. Negros â Identidade racial. 8. Silveira, Oliveira, 1941 â Poema sobre Palmares â CrÃtica e interpretação. I. TÃtulo. CDU â 326(81) |
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Versão digital: junho de 2024
Minhas âVozesâ são para
Maria Isabel da Silva, minha mãe;
Kayodê Passos Santos Silva, meu filho
e para o escritor Oliveira Silveira.E, também, para as quilombolas sempre vivas:
Hildemária Georgina dos Santos
Lélia González
Maria Beatriz do Nascimento
Valeu a força
da famÃlia de minha mãe, meu pai e irmãos;
da famÃlia de tios e primos da Saubara e dos amigos de Santo Amaro;
da famÃlia de Adalberto Borges de Freitas, de Campinas;
da famÃlia Ilê Aiyê, nas pessoas de Mãe Hilda Jitolu e Antônio Carlos dos Santos Vovô;
da famÃlia que inventei: Maria LuÃsa e Kayodê;
e da Professora Dra. Florentina da Silva Souza, orientadora da minha dissertação que originou este livro.
O pandeiro bate é dentro do meu
peito, mas ninguém percebe.
Carlos Drummond de Andrade
Entravam na mata virgem
Não escolhiam lugares
E nos oásis achavam
Os belÃssimos pomares
Até que ficou formado
O QUILOMBO DOS PALMARES
Bule-Bule (Antônio Ribeiro da Conceição)
Ilê Aiyê: o quilombo dos negros de luz
Por menos que conte a história
Não te esqueço meu povo
Se Palmares não vive mais
Faremos Palmares de novoJosé Carlos Limeira
Forjado não mais para guerrear com armas bélicas, o Quilombo contemporâneo1 e urbano cumpre a função de, a partir de referenciais históricos, promover um debate permanente no seio da sociedade não apenas para o término das desigualdades raciais mas, também, para a inserção da população negra nas mais variadas instâncias de poder do paÃs.
O Ilê Aiyê, primeiro bloco afro do Brasil, que o compositor Edson Carvalho (Xuxu) descreveu como âo quilombo dos negros de luzâ, foi fundado em Salvador em um momento que a nação brasileira vivia traumatizada e silenciada pela ditadura instaurada por militares golpistas de 1964. Ele surge dez anos depois do golpe, em 1974, numa rua estreita do grande bairro da Liberdade que tem o emblemático nome de Curuzu. A rua, com o tempo, alargou-se, tornou-se um bairro, vieram uns cearenses que viraram os brancos do lugar e o barro preto2 de outrora deu lugar ao asfalto.
O surgimento do Ilê Aiyê no carnaval da Bahia de 1975 instaura uma ruptura na grande festa popular brasileira. O bloco autodenominase bloco afro, com o objetivo principal de narrar a História africana no carnaval. O Ilê Aiyê foi a maior invenção da juventude negra baiana dos anos setenta do século vinte, e ao desfilar como bloco afro, apenas com negros e negras como protagonistas, mobiliza diversos setores da sociedade baiana â carnavalescos ou não â a pôr em pauta de discussão a questão dos conflitos raciais brasileiros. Saliento, aqui, que faço, apesar das divergências ou polêmicas quanto ao uso do termo racial ou étnico, a opção pelo termo racial, porque entendo que a sua utilização foi um dado importante para marcar posição da jovem militância negra dos anos setenta. Porém, ressalto que não entendo raça como categoria biológica de divisão hierárquica dos seres humanos.
Os fundadores do Ilê eram rapazes e moças imbuÃdos do saudável propósito de produzir e usufruir do prazer. Em todos os sentidos: o prazer de uma reza para Santo Antônio, de uma brincadeira de Terno de Reis, das quadrilhas e sambas juninos, de ir buscar água num dique localizado ladeira abaixo do Curuzu, dos passeios à orla, na então longÃnqua praia de Itapuã, das matinês acaloradas, com seus temÃveis dragões, do Cine São Jorge, dos ensaios dos blocos de Ãndios Apaches e âViu Não Váâ, das festas para os santos, dos blocos com roupas iguais para todo mundo nos carnavais. Antônio Carlos dos Santos Vovô, presidente do Ilê Aiyê, em depoimento ao Jornal O Mondo3 relata assim as primeiras brincadeiras da turma que dirigiria mais tarde a entidade:
Nós fazÃamos bloco de mortalha, grupos juninos, fazÃamos as festas lá no barracão, (â¦). Dia de Domingo nós sempre Ãamos pra Itapuã, Ãamos para praia. Quando a gente não ia pros ensaios dos Apaches a gente ia pra Itapuã, Abaeté, de tarde, tomar banho e sempre fazendo samba, com timbau. Aà surgiu a idéia de fazer um bloco na Liberdade. [Em] um dia de domingo, eu mais Apolônio [Apolônio de Jesus foi o primeiro presidente do Bloco] sentamos no largo, voltando de Itapuã, ficamos conversando, aà surgiu a idéia de fazer um bloco, e foi a primeira vez que surgiu este termo afro, bloco afro.
Este prazer desinteressado passou a ser feito com interesse a partir de 1974. Antônio Carlos dos Santos Vovô e Apolônio de Jesus, que lideravam as festas da turma, resolveram fazer um bloco de negros e negras para brincar no carnaval de Salvador. Carnaval que, na época, era altamente segregacionista, sendo difÃcil aos negros chegarem Ãs avenidas da cidade, reservadas, basicamente, para os âblocos de brancosâ . Os blocos de brancos eram, e são, aqueles produzidos para uma classe economicamente favorecida e que discriminam negros e pobres em Salvador.
A jornalista Rosa Bastos, em matéria escrita para o jornal O Globo de 12/02/1980, numa coluna denominada âIlê Aiyê: uma elite?â, observou o seguinte:
Ultimamente, no carnaval da Bahia, nota-se uma definição bastante clara em termos de segmentos sociais. Existem os blocos de classe A (ditos internacionais, como o Corujas, o Barão, o Jacu), os de classe média (Saco Cheio, Papa Léguas, Filó e Sofia) e os de classe C, de negros. (â¦) Mais recentemente, começaram a surgir manifestações afro. à o caso do Ilê Aiyê e dos afoxés, que são a grande herança negra.
A falta de informação da jornalista a leva a afirmar a existência da categoria âinternacionaisâ no carnaval de Salvador. Por isso, Rosa Bastos não registra a existência do Bloco Internacionais, melhor paradigma, ainda hoje, de uma agremiação produzida para o carnaval dos brancos de Salvador, para a classe A baiana, situada em posição economicamente superior e que impede o acesso de negros de qualquer classe social a seus desfiles.4
O território permitido aos blocos de negros â as batucadas, os cordões e os afoxés - era: a Baixa dos Sapateiros, o Taboão, a Barroquinha. Um bloco só para negros e negras era uma demanda antiga da turma que fazia tantas brincadeiras há algum tempo.
Os blocos afros e afoxés modernos que surgiram após o Ilê Aiyê podem ser considerados como expressão da herança cultural negra em nossos carnavais. Os jovens dirigentes de agremiações carnavalescas negras dos anos setenta e oitenta do século vinte tiveram referenciais marcantes para seus empreendimentos culturais. Na década de trinta, do século vinte, segundo o historiador Antônio Godi no artigo Estética Negra (A Tarde Cultural, 21/02/04), apesar de uma proibição do Secretário do Estado e do Chefe da Segurança Pública da Capital da Bahia que decretaria, entre outras coisas, a proibição de clubes carnavalescos com âa exibição de costumes africanos com batuquesâ, o historiador Edison Carneiro5 constatou a persistência de quase dez agremiações afro-carnavalescas em Salvador com denominações do tipo: Otum Obá da Ãfrica, A Folia Africana, A Lembrança Africana, Guerreiros da Ãfrica, Africanos em Pândega, Lutadores da Ãfrica, e Congos da Ãfrica.
No caso especÃfico do Ilê Aiyê é bom registrar que o pai de Mãe Hilda, fundadora e guia espiritual do Ilê Aiyê, foi dirigente do Afoxé Africano Ideal, que na década de trinta do século passado era, na palavra dela, âcampeonÃssimoâ nos desfiles do bairro da Liberdade. Não foi, portanto, sem motivos que Mãe Hilda tornou-se a principal fonte de referência para a direção do Ilê Aiyê.
Cabe-me, agora, falar um pouco do carnaval de Salvador no inÃcio do século dezenove e verificar a participação e relação da população negra com a festa.
O povo negro no carnaval: dos primórdios até os anos setenta
Segundo Fry, Carrara e Martins-Costa,6 no final do século dezenove, em substituição ao entrudo, monta-se um novo espetáculo, em Salvador, que terá inicialmente dois focos: o grande préstito que percorre as principais ruas da cidade, e os bailes públicos realizados no Teatro Polytheama Bahiano e no Teatro São João. O entrudo é descrito por estes autores como uma herança portuguesa, que até meados do século XIX encontrava-se disseminado pelos quatro cantos do paÃs, inclusive na Bahia, sendo realizado de modo similar em todos os lugares. Entre o domingo e a quarta-feira de cinzas, ou seja, o perÃodo imediatamente anterior à quaresma, jogava-se ou brincava-se o entrudo, o qual tinha como caracterÃstica principal uma burlesca guerra de água, farinha, perfume e outros lÃquidos menos edificantes. O jogar ou o brincar o entrudo não neutralizava as hierarquias entre brancos e negros naquela sociedade escravista e patriarcal:
A âguerraâ do entrudo não modifica o contato entre segmentos sociais que estão segregados, mas antes reforça sua separação, pois a posição inferior dos negros em relação aos brancos permanece inalterada. Os negros brincam o entrudo entre si, sem que se altere a distância social que os separa dos brancos. Já os ârapazes brancosâ, devido à sua posição social, podem se divertir em jogar água ou farinha nos pretos âsem nenhuma cerimôniaâ. (Fry, Carrara e Martins-Costa in: Escravidão e Invenção da Liberdade â Estudos sobre o negro no Brasil. Reis, João J. (org.), 1988, p. 243).
Os préstitos que vieram substituir o entrudo desfilam em Salvador a partir dos anos 1880. Eram realizados pelos clubes carnavalescos Fantoches da Euterpe, ligado à Sociedade Filarmônica Euterpe, Cruz Vermelha e Inocentes em Progresso, fundados respectivamente em 1883, 1884 e 1889. Existem evidências de que a composição étnica desses clubes era predominantemente de brancos, desfilando neles as filhas da melhor sociedade baiana.
Segundo Antônio Godi, no artigo citado anteriormente, entre 1883- 1884, a festa [o Entrudo] passaria a ser denominada na Bahia e no Brasil através do termo francês Carnaval, reivindicando mudanças em sua manifestação e indicando que em vez da âdesordemâ do Entrudo seria preciso aderir ao jeito civilizado e burguês das modernas festas européias no estilo das cidades de Nice e Veneza. A questão dos espaços segregados, nesta nova versão da festa carnavalesca, empreendida pelos brancos baianos foi observada por Godi:
Os emergentes comerciantes baianos criam clubes carnavalescos promovendo bailes em espaços segregados, a exemplo do Clube Cruz Vermelha, Fantoches da Euterpe e Politeama. Numa ação social mais agressiva, esses clubes saem Ãs ruas com desfiles de carros alegóricos â com elementos decorativos importados da Europa â ostentando seus sÃmbolos identitários, como a rearfirmar supremacia e poder. (Antonio Godi, 2004, p. 3).
Mas, a população negra também ocupou seu espaço na folia do carnaval no final do século dezenove. Ela se incorporou ao préstito através de grandes clubes, porém ânão mais como escravos mas como homens livres ou que experimentam os limites de uma liberdade concedida pelos senhoresâ (Fry, Carrara e Martins-Costa, 1988, p. 180). Dentre esses clubes africanos, se destacam a Embaixada Africana, o Pândegos dâÃfrica, a Chegada Africana e o Guerreiros dâÃfrica .
A tradição da separação étnica no carnaval de Salvador foi, ainda, revista pelo historiador Antônio Godi em Carnavalização, música e pertencimento.7 No seu texto, ele afirma que o carnaval moderno da Bahia começa a tomar forma aproximadamente em 1883, 1884. Logo depois, o grupo Embaixada Africana surge com a mesma pompa dos préstitos de brancos, ostentando, explicitamente, a cultura negra, cantando músicas africanas e cantando também sÃmbolos relacionados com a Ãfrica. Em sua genealogia do carnaval negro de Salvador, Godi data de 1896 o surgimento do Pândegos da Ãfrica: â(â¦) também um grupo africano, ostentando sÃmbolos africanos, curiosamente com a mesma pompa do Embaixada Africanaâ. Para o historiador, sair no carnaval de Salvador assumindo sÃmbolos identitários afro-brasileiros ou africanos se popularizou, isso sendo feito não mais por segmentos ligados a uma elite negra, âque muitos ficavam procurando onde estavaâ mas por uma série de grupos afro-carnavalescos. O incômodo que causava à elite baiana a quantidade de grupos africanos, no final do século dezenove e inÃcio do século vinte, brincando o carnaval, não passou despercebido a historiadores como LuÃs Viana Filho:
A Bahia enchera-se de pretos forros, que, de mistura com os escravos, assustavam a cidade com os seus cânticos e as suas festas. Fizeram mesmo os seus âreisadosâ, que preocupavam Lisboa e sobre os quais já fora chamada a atenção do Conde de Sabugosa (Viana, LuÃs Filho: O Negro na Bahia, 1988, p. 174).
Mas, foi Raimundo Nina Rodrigues, em seu clássico Os Africanos no Brasil, quem melhor observou, e de perto, os costumes dos africanos na Bahia de outrora. Para o médico e etnólogo maranhense, radicado na Bahia, naquele tempo as festas carnavalescas se reduziam quase que a clubes africanos organizados por alguns africanos, negros crioulos â filhos de africanos nascidos no Brasil â e mestiços. Nos últimos anos, constata, admirado, Rodrigues: âos clubes mais ricos e importantes têm sido: A Embaixada Africana e os Pândegos da Ãfrica. Mas, além de pequenos clubes como A Chegada Africana, os Filhos de Ãfrica, etc., são incontáveis os grupos africanos anônimos e os máscaras negras isoladosâ. (Rodrigues, N.: Os Africanos no Brasil, 1977, p. 180).
Nina Rodrigues, num pioneirismo generoso, descreve, assim, o que eu chamaria as propostas culturais daqueles grupos:
[Na] Embaixada Africana, a idéia dominante dos negros mais inteligentes ou melhor adaptados, é a celebração de uma sobrevivência, de uma tradição. Os personagens e o motivo são tomados aos povos cultos da Ãfrica, egÃpcios, abissÃnios, etc. Nos outros, se, da parte dos diretores, há por vezes a intenção de reviver tradições, o seu sucesso popular está em constituÃrem eles verdadeiras festas populares africanas. O tema é a Ãfrica inculta que veio escravizada para o Brasil. Nos Pândegos da Ãfrica, o carro, descreve um jornal diário, ârepresenta a margem do Zambeze, em cuja riba, reclinado em imensa concha, descansa o rei Labossi, cercado dos seus ministros (â¦). O sucesso deste clube foi enorme. Vimos compacta multidão de negros e mestiços que a ele, pode-se dizer, se haviam incorporado e que o acompanhavam cantando as cantigas africanas, sapateando as suas danças e vitoriando os seus Ãdolos ou santos que lhes eram mostrados do carro do feitiço. Dir-se-ia um candomblé colossal a perambular pelas ruas da cidade (Rodrigues, N. op. cit., 1977, p. 180, 181).
Pela descrição de Nina Rodrigues, posso deduzir que aquela elite negra citada por Antônio Godi se concentrava na Embaixada Africana que narrava, no carnaval, a vida dos povos cultos (sic) africanos, os do norte do continente: os egÃpcios, os abissÃnios. Já na descrição dos Pândegos da Ãfrica, feita pelo médico-etnólogo, interessa observar que os africanos e seus descendentes já saÃam Ãs ruas para o carnaval de forma organizada, com diretores empenhados em fazer âverdadeiras festas popularesâ. Foi, sem dúvida, este apelo popular que levou uma multidão atrás do grupo, fazendo um âcandomblé colossalâ. Talvez assim, nas palavras de Rodrigues, âvingavam-se (â¦) os negros fetichistas das impertinências intermitentes da polÃcia, exibindo em público a sua festaâ (Rodrigues, N.: op. cit., 1977, p. 181).
Antes de voltar a falar do Ilê Aiyê, cabe ainda um registro sobre os afoxés de Salvador. O afoxé é uma manifestação para o carnaval de rua feita por negros, e nele, segundo Câmara Cascudo, âos negros se trajam principescamente e cantam canções em lÃngua africana, geralmente em nagôâ8. Os Filhos de Gandhi é o afoxé mais antigo e com maior visibilidade, em atividade, do carnaval da Bahia. Ele foi fundado por um grupo de homens da estiva, muito ligado ao candomblé. Desde a sua fundação em 1949, a ligação deste afoxé com a religião foi explicitada:
O candomblé era uma religião perseguida pelas autoridades, e nós, quando fundamos o Gandhi, tentamos demonstrar que saÃamos pacificamente. Por isso resolveu-se adotar o nome de Gandhi, que era precursor da paz no mundo. (Sr. Humberto Ferreira Café. Entrevista a Anamaria Morales9).
Em anos recentes, o Afoxé Badauê, fundado em 1978, foi definido em música de autoria do compositor Moa do Katendê como âo mais lindo afoxé / candomblé de ruaâ. Repetindo, possivelmente, aquele âcandomblé colossalâ descrito por Nina Rodrigues, no inÃcio do século vinte. Só que, como em Foucault, [2000], ânessa dispersão temporalâ que permite o acontecimento ser repetido, sabido, transformado, sem âser preciso remeter o discurso à longÃnqua presença da origemâ, os dirigentes do Afoxé Badauê estavam preocupados, também, em dar visibilidade Ãs origens culturais negras, em possiblitar que outros acontecimentos culturais assemelhados surgissem, em fazer inovações estéticas ao novo produto cultural produzido, já que era outro contexto histórico, era outra a instância. A jornalista Rosa Bastos escreveu na matéria âO renascimento dos Afoxés em Salvadorâ:
(â¦) o Badauê [surgiu] trazendo uma proposta nova: valorizar o negro e sua cultura. Quebrando rÃgidos preconceitos, deixou que entrassem mulheres, permitiu a livre criatividade em termos de dança, canto, ritmo, instrumental, indumentária e alegorias. Ganhou o carnaval, quer dizer, o prêmio da Bahiatursa e a simpatia do povo. Foi festejado nos versos de Caetano Veloso e Moraes Moreira e, o mais importante, (grifo meu) provocou o surgimento de 14 novos afoxés (Jornal O Globo de 12/02/1980).
Esta proposta nova, surgida nas últimas décadas do século vinte, vinha lembrar fatos esquecidos da história da cultura popular negra esboçados pela Embaixada Africana, Pândegos da Ãfrica e muitos outros grupos do final do século dezenove e inÃcio do século vinte. Ocupar as ruas da cidade, no carnaval, para mostrar e reafirmar à sociedade a presença da cultura africana sempre foi o objetivo principal dos agrupamentos de negros, no passado e no presente. Moa do Katendê, compositor e dirigente do Afoxé Badauê, lembra esses fatos, em contexto diferenciado, com outras âimpertinências intermitentes da polÃciaâ, e da sociedade em geral, já que o acontecimento é outro:
O que queremos mesmo é conservar nossas raÃzes. O samba e a cultura negra são muitos desprestigiados. A discoteca abafa isso tudo e nossos artistas ficam chateados. Badauê é uma ponte cultural para conscientizar os negros da cultura que eles têm. (â¦) O povo precisa ver de perto os seus valores, participar.
(â¦)
Ainda existe racismo no Brasil. Tem gente aà que continua não suportando a gente. (â¦) Estão morrendo e não estão sentindo. Nossa raça está chegando e chegando mesmo. Acho que os afoxés que surgirem após o Badauê, devem conscientizar o povo, procurar agradar o povo deles. (Moa do Katendê em entrevista ao Jornal Correio da Bahia: 21/01/1980).
O Afoxé Badauê, do bairro do Engenho Velho de Brotas, fazia parte de um conjunto de agremiações carnavalescas que, nas décadas de setenta e oitenta do século vinte, a partir do exemplo do Ilê Aiyê e de outras referências culturais negras, trouxe de volta o espetáculo africano para a grande festa popular que tinha se iniciado no final do século dezenove com a Embaixada Africana. Através do canto, das indumentárias, da dança, dos ritmos, das alegorias dos carros, a cultura africana voltava ao carnaval de Salvador. Ao lado do Badauê existiram outros afoxés modernos que, em seus ensaios, nos bairros pobres de Salvador, reuniam a juventude negra. Eram afoxés bem diferentes do Afoxé Filhos de Gandhi. Os afoxés modernos, como observou a jornalista Rosa Bastos, quebraram rÃgidos preconceitos mantidos até hoje pelo Filhos de Gandhi: deixaram que entrassem mulheres em seus desfiles; permitiram a livre criatividade em termos de dança, canto, ritmo, instrumental, indumentária e alegorias; e, acrescento, instituÃram festivais de música seguindo o modelo do bloco de Ãndio Apaches do Tororó e do bloco afro Ilê Aiyê que, a partir de 1975, âafricanizouâ os festivais com seus temas que narravam a história da Ãfrica. Alguns desses afoxés modernos, muitos dos quais desapareceram, não resistiram à industrialização pasteurizada do nosso carnaval, patrocinada pelos governos estadual e municipal em associação com empresários dos grandes negócios da música. Eles foram arrolados por Daniel Crowley (1984), e cito-os com os respectivos anos de sua fundação: Ataojá Africano (1977); Ayé Olodumaré (1981); Filhas de Gandhi (1979); Filhos de Aruanda (1982); Yorubá-Lé (1981); Kunta Kinté (1981); Monte Negro (1981); Naganzo (1980); Okanbi (1982); Olorum Babami (1978); Omolu-Ilê (1980); Oxalufã (1980); Oyá Lodé (1981); Rumpilé (1980); Troça Africana (1982); União das Raças (1981); Zanzibar (1980).
âSão os africanos na Bahiaâ
O primeiro de novembro, de todos os santos, ficou conhecido no calendário dos negros da Bahia como a data de fundação do Bloco Carnavalesco Ilê Aiyê que, no anúncio impresso para o seu primeiro carnaval, de 1975, afirmava o seu projeto de se constituir herdeiro do legado cultural e tradicional africano: âIlê-Aiyê: apenas um bloco original. SÃO OS AFRICANOS NA BAHIAâ.
O que este bloco de carnaval trazia de originalidade para as ruas da Liberdade e para as ruas centrais de Salvador? O que motivaria jovens negros, em pleno regime de opressão, de racismo, de medo, a manifestar, na festa mais popular do paÃs, as suas inquietudes com as relações raciais? E por que falar de Ãfrica, se carnaval nunca acontecia a 13 de maio, e nas escolas, quando se lembravam de Ãfrica, apenas falava-se desta data e dos escravizados? Algum fato realmente original estava começando a se esboçar naquela antiga cidade de Salvador, nos meados da década de setenta.
Este âfato realmente originalâ pode ser lido como a coragem de negros e negras começarem a se reunir, publicamente, para pensarem propostas polÃticas de combate sistemático ao racismo, num contexto histórico onde a sociedade brasileira se organizava para combater a ditadura militar instalada em 1964. Nesse contexto, o movimento negro brasileiro, também, volta a se organizar, nas brechas abertas na ditadura militar, através de entidades de cunho polÃtico, sendo o Movimento Negro Unificado a mais importante daquele momento.
A juventude negra que organizou o Ilê Aiyê buscou, para o seu programa polÃtico-cultural, o legado cultural mais tradicional, religioso, vindo da Ãfrica. O discurso da tradição, segundo Paul Gilroy, 2001, é freqüentemente articulado no interior das crÃticas da modernidade produzidas pelos negros no Ocidente. Para ele âa idéia de tradição também é muitas vezes a culminância, ou peça central, de um gesto retórico que assevera a legitimação de uma cultura polÃtica negra paralisada em uma postura defensiva contra os poderes injustos da supremacia brancaâ. (Gilroy, P.: O Atlântico negro, 2001, p. 354). O autor afirma que âa idéia da tradição pode constituir um refúgioâ, o que não se aplica ao programa polÃtico-cultural do Ilê Aiyê. Na agenda da entidade sempre esteve presente o desejo de preservar a tradição com âpostura defensivaâ, mas sempre visando expandir os valores culturais africanos e afro-brasileiros em todos os cantos e lugares, sem se recolher a refúgios. Os versos da canção âNegrume da Noiteâ, de Paulinho do Reco e Cuiúba, gravada pelo bloco no CD âCanto Negro IIâ (gravadora Eldorado, 1989), podem muito bem sintetizar esta discussão: âConstitui um universo de beleza / explorado pela raça negraâ. Foi graças à exploração que a raça negra - o Ilê Aiyê - fez da tradição africana, impregnada de beleza, que a luta negra brasileira saiu do refúgio que lhe era imposto pela sociedade segregacionista e ganhou as ruas do paÃs.
Além do legado da tradição, o legado da cultura pop produzida por negros norte-americanos, no inÃcio da década de setenta, do século vinte, informou corações e mentes da primeira geração formadora do Ilê Aiyê. Antônio Godi e o jornalista Marcos Uzel, em contextos analÃticos diferenciados, perceberam, assim, este fato:
Será que seria possÃvel o surgimento de um Ilê Aiyê, não fosse o fenômeno maravilhoso dos Estados Unidos, com o funk, com o soul, explodindo para todos os lados? Isso influenciou profundamente a cultura baiana, isso influenciou profundamente os jovens baianos que viam James Brown, que viam Michael Jackson e os irmãos, e que tentavam reconstruir formas de se vestir e de se sentir não muito distante deles. O que a gente começa a perceber é que um novo fenômeno, no que diz respeito à nossa existência, começa a se manifestar, começa a se revelar. (Godi, Antônio: Seminários de Carnaval II, 1999, p. 97).
Com as antenas ligadas, o povo do Curuzu, no bairro baiano da Liberdade, encantou-se pelo garoto Michael Jackson, de cabelos crespos e pele negra, dando seus passos de criança talentosa no conjunto Jackson Five. Também não resistiu e virou fã de James Brown, o rei da soul music. (Uzel, M.: O Teatro do Bando â Negro, Baiano e Popular, 2003, p. 20).
Aqueles jovens interessados no prazer, que organizaram o primeiro bloco afro do Brasil, afirmando um discurso identitário de forte apelo à produção de identidade racial que combatesse o racismo e a discriminação, haviam se inserido no mercado de trabalho do recente inaugurado Pólo PetroquÃmico de Camaçari, na década de setenta. As duas principais lideranças do grupo â Vovô e Apolônio, ambos com vinte e dois anos na época â com um poder aquisitivo melhor, partiram para uma produção artÃstica mais competente e com outra qualidade para o negro no Carnaval da Bahia. O diretor de relações públicas do Ilê Aiyê, na época, Sérgio Roberto dos Santos, em entrevista ao Jornal O Globo, em edição já citada, resumiu, assim, os propósitos do bloco:
A gente quer valorizar a presença negra no Brasil, mas sem folclorizar. Queremos o espaço a que temos direito. Não é justo que o negro só apareça vestido de baiana ou dançando capoeira em cartão-postal. O negro não é só isso. Temos valores, muita coisa bonita que se perdeu nesse trajeto da Ãfrica para cá. Queremos e vamos mostrar que somos gente também. (Santos, Sérgio R. dos, O Globo, 12/02/1980).
Esse âmostrar que somos gente tambémâ exigia diversos compromissos dos jovens diretores mas, principalmente, afirmava a rejeição do âenclausuramento na coisificaçãoâ de que fala o psiquiatra e polÃtico revolucionário Frantz Fanon.10 Uma rejeição à condição de subalterno que a sociedade branca, racista, brasileira sempre quis impor aos descendentes de africanos no Brasil. Para Fanon, ao estudar aspectos psicológicos dos antilhanos, âaquele que hesita em me conhecer se opõe a mimâ. No Brasil, ao valorizar a presença negra no Brasil, o Ilê Aiyê opera uma reversão de valores senhoriais11 ainda em circulação no paÃs. Por isso que: ao valor senhorial de que a pessoa negra é feia, o Ilê questiona o porquê de apenas o padrão de beleza europeu ter visibilidade no paÃs e afirma a existência secular de um padrão de beleza negra; ao valor senhorial de que empreendimento de pessoa negra não vinga, o Ilê contrapõe uma organização liderada por descendentes de africanos que se consolida ao longo de três décadas numa teimosia implacável com fortes traços quilombolas. O mais destacado dele: negociar com sabedoria e autonomia, com a sociedade opressora, âque hesita em me conhecerâ, para conseguir sobreviver, mas sem abrir mão de seu projeto polÃtico â reunir o povo negro para brincar, conscientizar, reivindicar e lutar por poder.
âEsse mostrar que somos gente tambémâ exigia, principalmente, dos dirigentes do bloco, a competência em dar visibilidade a grupos negros que o Carnaval de Salvador queria esconder. O antropólogo francês Michel Agier percebeu assim aquele momento da história do Ilê Aiyê:
Le petit groupe a dejà une habitude dâentrepreneuriat informel dans le domaine des loisirs populaires. En outre, les deux meneurs de la bande sortent à ce moment-là dâécoles techniques et sont en stage dans des entreprises du pôle pétrochimique. Cela nâeste pas étranger à la formation dâune image de soi incluant compétence et rationalité, qui leur donne lâassurance dâêtre capables de rivaliser avec dâautres, assi bien sur le marché du travail et de la respectabilité sociale que dans um secteur particulier comme la gestion du carnaval, où les noirs sont généralement absents. (Agier, M., 2000, p. 69). 12
Mas, o programa polÃtico-cultural da juventude negra baiana que inventou o bloco afro também incorporou informações das lutas negras do exterior mais restritamente polÃticas: de combate ao racismo, de confronto com poder estabelecido, de auto-proclamação do black is beautiful. Marcos Uzel, (2003) observou que âcom a repercussão no Brasil do movimento black power, iniciado com uma série de revoltas nos estados americanos contra a tirania branca, ganharam mais visibilidade, entre os brasileiros, alguma personalidades negras que se projetaram politicamente, como Martin Luther King e Malcolm Xâ. Ãngela Davis, outra importante liderança negra na luta por direitos civis e contra as leis segregacionistas dos Estados Unidos, testemunhou assim aquele momento importante da história dos afro-descendentes do norte que serviu como exemplo para os afro-descendentes do sul:
Historicamente, los negros, considerados como grupo, han mostrado poscer un potencial de resistencia mayor que cualquiera outra parte de la población. El férreo dominio sobre nuestras comunidades, la práctica institucional del genocidio, la ideologia del racismo han cumplido una función tan estrictamente polÃtica como económica. Los capitalistas no sólo han obtenido superganancias gracias a la mano de obra mal pagada de más del 15 por ciento de la población norteamericana com ayuda de una superestructura de terror. Este terror y formas de racismo más sensibles han servido también para frustrar el florecimiento de una resistencia, inclusive de una revolución, que se propagarÃa por la clase trabajadora en su conjunto. (Davis, A.: Si llegan por ti en la mañana⦠vendrán por nosotros en la noche, 1972, p. 40).
Foram as informações da luta negra nos Estados Unidos e nos paÃses africanos, especialmente os de lÃngua portuguesa, que lutavam pela libertação do domÃnio português, que mais motivaram os militantes negros da década de setenta, no Brasil. Eram muitas as lutas por direitos civis e por libertação que precisavam ser contadas, pelos âritmos irreprimÃveis do tamborâ,13 aqui em Salvador, para despertar a população sobre o conflito racial e a história de seus antepassados. à por esta perspectiva que se justifica no programa polÃtico-cultural do Ilê Aiyê, já a partir do segundo carnaval, em 1976, a narração da história dos paÃses africanos e da história da diáspora negra dos americanos do norte e do Brasil. Os temas dos carnavais do Ilê Aiyê que trouxeram informações acerca da história africana e da diáspora negra para o paÃs, foram os seguintes até 2004: Watutsi, 1976; Alto Volta, 1977; Congo-Zaire, 1988; Rwanda, 1979; Camerun, 1980; Zimbabwe, 1981; Mali-Dogons, 1982; Ghana-Ashanti, 1983; Angola, 1984; Daomé, 1985; Congo-Brazzaville, 1986; Nigéria, 1987; Senegal, 1988; República dos Palmares, 1989; Costa do Marfim, 1990; Revolta dos Búzios, 1991; Azânia, 1992; América Negra â O Sonho Africano, 1993; Uma Nação Africana Chamada Bahia, 1994; Organizações de Resistência Negra, 1995; Civilização Bantu, 1996; Pérolas Negras do Saber, 1997; Guiné Conakry, 1998; A Força das RaÃzes Africanas, 1999; Terra de Quilombo, 2000; Ãfrica Ventre Fértil do Mundo, 2001; Malês, a Revolução, 2002; A Rota dos Tambores no Maranhão, 2003; Mãe Hilda Jitolu â Guardiã da Fé e da Tradição Africana, 2004.
Mas, ao mesmo tempo que para o surgimento, em 1974, do Ilê Aiyê foram, também, importantes as informações da luta negra na Ãfrica e em outros locais da diáspora negra, a criação deste bloco propiciou todo um clima para a afirmação do movimento negro na Bahia, principalmente levando em conta o efeito contagiante e mobilizador que as histórias contadas através dos temas provocavam na população negra baiana. A população negra já havia vivenciado essa história no final do século dezenove e princÃpio do século vinte com grupos âafricanosâ como a Embaixada Africana e Pândegos da Ãfrica. O diretor de teatro e historiador Antônio Godi que, na época, com o Grupo Palmares Iñaron â Teatro, Raça e Posição, escrevia e dirigia trabalhos voltados para a temática negra, afirma que a efervescência de 1978 - quando se fundou uma seção do Movimento Negro Unificado, na Bahia - foi resultado da movimentação cultural já em curso desde a primeira metade dos anos 70. A seção do MNU-Bahia foi criada a partir da reunião de diversos militantes que atuavam em diversos grupos do movimento negro da Bahia â o cultural, o polÃtico, o das mulheres, o de estudantes, o de operários. Havia, em Salvador, grupos culturais preocupados com a questão polÃtica do negro. Entidades como o Malê Cultura e Arte Negra, o Núcleo Cultural Afro-Brasileiro, o Grupo Palmares Iñaron â Teatro, Raça e Posição e pessoas independentes estavam âlevando a questão do negro para outro caminhoâ (Silva, J. Conceição da, 1988, p. 12).
O Palmares Iñaron, fundado em 1976, estreou com a peça âHistórias Brasileirasâ, um ano depois no Teatro do ICBA- Instituto Cultural Brasil-Alemanha.14 A principal proposta do grupo era dramatizar histórias do cotidiano brasileiro, tendo como foco principal a temática negra. Além de âHistórias Brasileirasâ, o Palmares Iñaron encenou, entre outras, âUsura Corporationâ, em 1979, e âRevolta dos Búziosâ, em 1979/1980.
O trabalho polÃtico-cultural que o Ilê Aiyê começa a realizar a partir de novembro de 1974 â trabalho este voltado para questões como identidade cultural, divulgação e revelação de compositores e cantores, formação de instrumentistas e outras â teve um diferencial importante em relação aos outros trabalhos polÃtico-culturais porque alcançou, com a força do tambor, um público muito maior.
Foi a partir deste caldeirão polÃtico-cultural que começou a se delinear na mente das pessoas a necessidade de organizar um movimento negro polÃtico, reivindicativo e de oposição na Bahia, estado considerado o âparaÃso da democracia racialâ. A efervescência cultural e polÃtica era tamanha, que até o setor oficial foi pressionado a patrocinar eventos do movimento negro na época. Antônio Godi lembra, especialmente, o debate promovido pela Prefeitura Municipal, em 1978, durante o mandato do Dr. Edvaldo Brito - único prefeito assumidamente negro da história do Executivo de Salvador - com a professora e militante negra Lélia Gonzalez. Segundo ele, as pessoas, a partir daquele debate, preocuparam-se em criar uma entidade de cunho mais polÃtico, que não se prendesse apenas à questão cultural. Pensava-se, conclui Godi, em criar âalguma coisa perto de uma organização polÃtico-social para pensar a questão do negro nesta medidaâ (Silva, J. Conceição da, 1988, p. 12). Esta organização se concretizaria com a fundação da seção do MNU-Bahia, que aglutinou militantes de diversos grupos culturais e polÃticos que existiam em Salvador, nos anos setenta do século vinte.
Lélia Gonzalez, mais tarde, em 1991, em entrevista ao Jornal do MNU,15 analisou a contribuição do movimento social negro para a cidadania do afro-descendente brasileiro:
Eu acho que a contribuição foi muito positiva, no sentido de que nós conseguimos sensibilizar a sociedade como um todo, levamos a questão negra para o conjunto da sociedade brasileira, especialmente na área do poder polÃtico e nas áreas relativas à questão cultural. E aà a nossa contribuição é muito mais nossa, digamos assim, produto dessa criatividade que marca a comunidade negra. Estou pensando em termos de Bahia, fundamentalmente, porque eu acho que a Bahia é um grande fulcro nesse sentido da emergência da identidade a partir do cultural. (â¦) E estou pensando, especificamente, nos afoxés e blocos afros pelo papel que eles têm tido de levar essa conscientização para dentro da comunidade negra, embora levem também para fora. Eu vejo como meus alunos brancos estão atentos para a questão da Bahia, dos blocos afros, do reggae. Eles vêm aqui aprender alguma coisa. (Gonzalez, L.: Jornal do MNU, n. 19, p. 8).
A contribuição de Lélia Gonzaléz que, em vida, lutou por um mundo humano, âum mundo de reconhecimentos recÃprocosâ, (Fanon, [1983]), para o movimento negro contemporâneo foi descrita recentemente pela socióloga e ativista negra Luiza Bairros:
Lélia exerceu um papel fundamental na criação e ampliação do movimento negro contemporâneo. Mas, em termos pessoais, do que ela mais se orgulhava era de ter catalisado os anseios de uma parcela da juventude negra de Salvador, Bahia, no final dos anos 70. A partir de um ciclo de palestras que ela realizou na cidade, em maio de 1978 â âNoventa anos de abolição: uma reflexão crÃticaâ -, várias pessoas que já discutiam a questão do racismo formaram o Grupo Nego, núcleo a partir do qual surgiria o MNU - Bahia. Este fato revela o que, para mim, foi o traço mais caracterÃstico de Lélia: a capacidade Ãmpar de nos instigar com a exuberância de sua fala e nos inspirar com a luminosidade própria de sua personalidade (Bairros, L.: Revista Afro-Ãsia, do CEAO/UFBA., n. 23, 2000, p. 347.).
No mesmo perÃodo em que os negros em Salvador estão âem movimentoâ, acontecem em São Paulo casos de violência policial. Casos do nosso dia-a-dia, afirma Godi. âSó que, naquele momento, as pessoas estavam pensando acerca daqueles fatos. E pensando em como trabalhar em cima dissoâ (Silva, J. Conceição da, 1978-1988: 10 Anos de Luta conta o racismo â MNU, 1988, p. 12/13).
Se em São Paulo os negros partiram diretamente para uma linguagem e manifestações essencialmente polÃticas, com concentração em praça pública, distribuição de panfletos e outras; na Salvador de 1978, foram priorizadas as manifestações culturais como caminho para chegar ao polÃtico, mesmo porque, como bem observou Lélia Gonzalez, o papel dos afoxés e blocos afros no âsentido da emergência da identidade a partir do culturalâ era, e é, muito grande.
Mas a história dessas lutas negras, travadas desde o inÃcio da década de setenta do século vinte, teria de ser narrada pelo Ilê Aiyê, no carnaval, para que seu alcance fosse maior e ampliado a todos. Foi esta a festa escolhida por ser a mais popular do paÃs e onde, secularmente, grupos étnicos excluÃdos fazem uso dela de forma interessada. O teatro africano do Ilê Aiyê, nas ruas, veio para preservar e expandir os valores africanos com todas as implicações que isso possibilita.
O uso interessado da maior festa popular do paÃs que o Ilê Aiyê promove colocou em pauta a discussão da autonomia cultural por parte dos grupos étnicos excluÃdos, muito em voga nos anos setenta do século passado. Segundo o crÃtico de cultura Silviano Santiago:
Os grupos étnicos excluÃdos do processo civilizatório ocidental passam a exigir alterações significativas no que é dado como representativo da tradição erudita brasileira ou no que é dado como a mais alta conquista da humanidade, a democracia representativa. Exigem autonomia cultural (Santiago, S.: DeclÃnio da Arte Ascensão da Cultura, 1992, p. 16).
E o que seria autonomia cultural num provável programa polÃtico de um bloco afro de carnaval? Seria o direito de dizer e mostrar que os negros possuem uma história baseada em sua herança africana e querem fazer com que esta história seja resgatada, expandida e assumida, ao menos pela Bahia, o estado de maior contingente negro do paÃs. Narrar e mostrar esta história, fazendo um carnaval digno para o povo negro, em 1975, no primeiro carnaval do Ilê Aiyê, representava deslocar velhas hierarquias racistas consolidadas, há séculos, por interlocutores que faziam uso interessado da festa para brindar com a falada âdemocracia racialâ brasileira.
O Ilê Aiyê, quando busca a autonomia cultural, quer desenvolver e problematizar inúmeras idéias da luta negra brasileira. Através de um repertório produzido habilmente por centenas de compositores, esta história ganhou visibilidade mas ainda é severamente vigiada e censurada na medida em que não é veiculada em estações de rádio comerciais nem na Rádio Educadora da Bahia, mantida com recursos públicos. O racismo da classe dominante branca do estado sabe, como bem sintetizou Stuart Hall (2003), que o povo da diáspora negra tem encontrado a forma profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na música. à por isso que o repertório do bloco afro é censurado. Porém, a censura a este tipo de música produzida na Bahia não é absoluta, porque os organizadores das entidades negras junto aos compositores e cantores encontraram meios alternativos para fazer circular este repertório. Há trinta anos, desde a fundação do Ilê Aiyê, são realizados ensaios semanais nos blocos afros, onde milhares de pessoas se encontram para aprender e cantar as novas músicas com os compositores e cantores.
Nos ensaios, as letras das canções são distribuÃdas pelos compositores aos associados e simpatizantes. O ensaio é a atividade principal de propagação do repertório dos blocos. Para sistematizar o trabalho realizado nos ensaios, são realizados os festivais nas quadras das entidades e selecionadas as principais músicas que serão cantadas nos desfiles carnavalescos. As músicas, selecionadas por um júri escolhido pelas direções das entidades, são divididas em duas categorias: a música poesia e a música tema. Na categoria da música poesia, o compositor é livre para expressar as suas vivências sobre o mundo e o cotidiano dos afro-descendentes. Já na categoria música tema, o compositor é motivado a narrar o enredo do carnaval proposto pela entidade. Para isso são fornecidos subsÃdios bibliográficos aos compositores, como distribuição de pesquisa escrita e realização de seminários e debates sobre o tema do carnaval do ano. Outra estratégia encontrada pelas direções do Ilê Aiyê, do Malê Debale e do Olodum â estes últimos também blocos afros de Salvador, ambos fundados em 1979, em Itapoã e no Pelourinho, respectivamente - para veiculação das suas músicas foi a âcompraâ de um espaço em rádio comercial da cidade. Estas entidades produzem, há quatro anos, o programa Tambores da Liberdade, veiculando músicas, notÃcias do mundo afro e a agenda dos blocos e de entidades do movimento negro da Bahia. Atualmente o Tambores da Liberdade é veiculado na Rádio Metrópole FM, aos sábados, das 19 Ãs 21 horas.
à através da divulgação deste repertório, que tentam silenciar, que o Ilê Aiyê, há trinta anos, vem desenvolvendo uma intensa discussão sobre a questão racial brasileira em diversas frentes: da questão religiosa à questão educacional. Comento aqui, apenas, algumas idéias trazidas pelos compositores do Ilê Aiyê em suas composições. A primeira delas, a necessidade da solidariedade dos negros entre si: âO negro simpatiza com a negra / negro é pura beleza / Raça negra Ilêâ (âCenário negro na simpatia do Ilêâ, de Amilton Negafulô); âSem querer apertei a sua mão / E com o peito cheio de emoção, gritei: / Oh! Que mundo lindo. Negro, Negro / Descobri a força e o poder / Comecei a desenvolver / e daà tudo melhorouâ (âNegra Tentaçãoâ, de Carlão e Suka). A idéia da solidariedade dos negros entre si sempre fez parte do programa polÃtico das entidades negras brasileiras devido ao investimento feito, historicamente, pela classe dominante branca, racista, brasileira, na fragmentação e dispersão do povo negro. Esta idéia permeia o trabalho realizado por entidades negras desde o perÃodo pós-abolição, como apresentei no primeiro capÃtulo desta dissertação, até as entidades do movimento negro contemporâneo, pós-setenta, do século vinte. Os compositores Amilton Negafulô, Carlão e Suka sabem da importância dos negros amarem as negras, apertarem as suas mãos, pois assim, descobrindo o mundo negro, e sendo solidários entre si, vão ter mais força e poder para resistir ao racismo do paÃs.
A segunda idéia veiculada nas canções do programa polÃtico do Ilê Aiyê remete à questão da valorização e do respeito à mulher negra. Estes versos das composições de Adailton Poesia e Valter Farias e Edson Carvalho (Xuxu), respectivamente, querem expressar isso: âUm canto afro ecoa noite adentro / Negras mulheres / São mais que flor sem razão / Lélias Gonzáles, Dandaras, Zeferinas / O Ilê Aiyê é a flecha da evolução / Oh, negra suingue aà / Oh, negra vem ser feliz / Oh, negra suingue aà / Que aqui no Ilê Aiyê você é matrizâ (âNegra Matrizâ, de Adailton Poesia e Valter Farias); âVamos exaltar a heroÃna Zeferina / Acotirene guerreira princesa negra / Negra Dandara rainha da belezaâ (âNegros de Luzâ, de Edson Carvalho (Xuxu).
A temática da valorização e respeito à mulher negra sempre foi constante no Ilê Aiyê, até porque a sua principal liderança é a Yalorixá Hilda Jitolu. Mas a preocupação principal da entidade em valorizar as mulheres negras vem para se contrapor à ideologia machista e racista construÃda desde o tempo da colonização pelos europeus e alimentada, ainda hoje, por seus descendentes. Esta ideologia tenta inferiorizar a mulher negra e sempre vê-la, apenas, como objeto sexual. E quando o branco racista consegue enxergar a beleza da mulher negra, ela passa a ser mulata e para servir, ainda, como objeto sexual. O poeta paulista Luiz Silva (Cuti), em âMamiceâ16, denunciou, poeticamente, assim esta questão: âsou daqueles / que cobram o leite derramado// vovó que não era vaca / morreu seca / e seus bezerros brancos / agora touros desmamados / ainda procuram tetas / para seus rebentos viciadosâ (Silva, Luiz -Cuti. Cadernos Negros, vol. 19, 1996, p. 38). São por esses motivos que os compositores da canção âNegra Matrizâ e âNegros de Luzâ afirmam que o Ilê Aiyê sendo âa flecha da evoluçãoâ, é o espaço onde a mulher negra vai se conscientizar, ser feliz e matriz, mãe, na medida em que historicamente as mulheres negras construÃram um passado de luta exemplar por liberdade, respeito e dignidade. Acotirene, Dandara e Zeferina nos quilombos e, mais recentemente, Lélia Gonzalez, Maria Beatriz do Nascimento, Creuza Oliveira, e muitas outras, no movimento negro contemporâneo, são exemplos e testemunhas da luta da mulher negra.
A última idéia que destaco diz respeito ao ensino da história das civilizações africanas e da luta do povo negro brasileiro. As letras das canções dos compositores César Maravilha e Willians Reis vêm cumprir um dos principais itens do programa polÃtico-educativo do Ilê Aiyê, que afirma a necessidade do ensino e do conhecimento da história africana e afro-brasileira, por parte da população negra, já que estes conhecimentos não são transmitidos na escola de perfil eurocêntrico do paÃs. Vejamos alguns fragmentos dos textos das músicas: âTema Gana Ashanti / Ilê vem apresentar / Ashanti, povo negro / Dessa rica região / Gana império Gana / Do ouro e do cacau / Sudaneza, Alto Volta e Ãfrica Ocidentalâ (âNegrice Cristalâ, de César Maravilha); âIlê espelho da revolução / Faz universo lembrar / A revolta dos Búzios / No seu desfilar / LuÃs, Lucas, Manoel e João / Lutaram e morreram por estes ideais / Direitos iguais, bem-estar socialâ (âRevoluçãoâ, de Willians Reis). A letra do compositor César Maravilha fala do império de Gana, da etnia majoritária do lugar, os Ashanti, e das suas riquezas naturais, principalmente do ouro, matériaprima saqueada dos africanos e que serviu, também, de matéria-prima para os colonizadores europeus ornamentarem as igrejas barrocas brasileiras, a exemplo de São Francisco, em Salvador.
Ao lado da preocupação em trazer informações sobre a Ãfrica para a população baiana em geral, o Ilê Aiyê, a partir de 1989, com o tema República dos Palmares, começou a narrar através das canções a história de luta dos afro-brasileiros. Em 1998, o bloco contou a história da Revolta dos Búzios, ocorrida em Salvador em 1798 e conhecida na história oficial como Revolta dos Alfaiates. A Revolta dos Búzios sofreu influência decisiva das idéias da revolução Francesa de 1789.17 Na Bahia da época, a liderança negra e não negra, popular e elitizada, traduziam essas idéias como: a instalação da República, a independência de Portugal, direitos de igualdade, liberdade e fraternidade, e outras reivindicações a respeito de soldo, apresentadas por uma já pequena burguesia abrigada, basicamente, nas guardas militares e serviços burocráticos da colônia. O compositor Willians Reis traduziu os ideais da Revolta em sua composição para o carnaval de 1998, assim: âLuÃs, Lucas, Manoel e João / Lutaram e morreram por estes ideais / Direitos iguais, bem-estar socialâ. Os principais lÃderes negros da Revolta: João de Deus, Lucas Dantas, Manoel Faustino e LuÃs Gonzaga das Virgens â não entendiam porque, também, na pauta de reivindicação da Revolta não constava a libertação dos africanos e brasileiros escravizados. Coube a eles fazê-lo. João de Deus, um dos quatro lÃderes negros assassinados - apenas a liderança negra sofreu a pena máxima imposta pela Coroa Portuguesa e o Governo da Bahia - numa das fases do interrogatório expressou assim aquela reivindicação: âQue havia muita pólvora, bala, e gente para o fim de reduzir o povo desta Cidade a uma igualdade, sem distinção de qualidadeâ. Em outro momento do depoimento, João de Deus foi mais explÃcito: âQue o seu barracamento havia de ser nas Fortalezas, e que todos os cativos pardos e pretos ficarão libertos sem que houvesse mais escravo algumâ (Silva, J. Conceição da. Revista Internacional de LÃngua Portuguesa, 1992, p. 93).
Esse mundo negro que o Ilê Aiyê mostra, através do seu repertório construÃdo desde 1974/1975, quer explicitar as contradições da sociedade brasileira no que se refere Ãs relações raciais entre brancos e negros, silenciadas durante algumas décadas após o estabelecimento, na década de trinta do século vinte, da ideologia da âdemocracia racialâ no Brasil. A postura e o programa polÃtico-cultural do Ilê Aiyê afirmam a existência do racismo, expõem a contradição da negação do racismo pela sociedade para, assim, fomentar o debate racial, nunca recalcá-lo. O educador Elias Lins Guimarães (2002) no artigo âNovos Saberes da Liberdade: a expressão cultural do Ilê Aiyêâ comenta, e reafirma, assim o programa polÃtico-cultural do bloco:
Assim, o discurso do Ilê Aiyê, enquanto discurso do Movimento Negro, veicula saber e poder. à um saber de luta, capaz de fazer a mediação de conteúdos do conhecimento ancestral com a memória reconstruÃda nas vivências locais, fazendo emergir e colocando em circulação os saberes dominados. Os pressupostos e conhecimentos construÃdos no fazer do Bloco propugnam um repensar e um ressignificar de uma outra leitura do mundo, constituindo-se num instrumento pelo qual os afro-descendentes podem repensar o seu papel e lugar no contexto da diferença (Guimarães, Lins E.: Revista KÃwé Pesquisa, 2002, p. 39)
Portanto, se o saber do Ilê Aiyê é, também, âum saber de lutaâ, âaqueles mocinhosâ do irado editorial do Jornal A Tarde18 não foram ao carnaval de 1975 para (citando Foucault, ([2000], p. 179) ânivelar todas as oposições em formas gerais de pensamento e pacificá-las à força por meio de um a priori coatorâ. Foram Ãs ruas com seus cantos, âtambores irreprimÃveisâ, história, saber e vestes africanas mostrar que a discussão da questão do racismo brasileiro podia ser útil à sociedade baiana e, especialmente, à maioria esmagadora da população de ascendência africana e indÃgena. Se a sociedade e a sua história monumental tentaram suprimir a contradição, que as suas análises apontavam, das relações raciais, coube a segmentos organizados negros, como o Ilê Aiyê, apontar para a importância de descrever, ainda segundo Foucault ([2000], p. 175), âos diferentes espaços de dissensãoâ que a questão do racismo revelava à nação.
O Ilê Aiyê escolheu o canto, associando-o Ãs letras das canções, como seu instrumento principal de afirmação cultural. Foi uma das estratégias culturais escolhidas capazes de fazer diferença no sentido apontado por Hall (2003, p. 339): âaquelas capazes de efetuar diferenças e de deslocar as disposições do poderâ.
Além das letras das músicas, produzidas essencialmente para o carnaval, e que serão analisadas no terceiro capÃtulo desta dissertação, a ação educativa formal que o Ilê Aiyê realiza através do PEP â Projeto de Extensão Pedagógica â é uma estratégia cultural importante, capaz âde fazer diferençaâ. Vou, neste final de capÃtulo, fazer uma breve descrição deste Projeto.
O projeto de extensão pedagógica do Ilê Aiyê
O PEP - Projeto de Extensão Pedagógica, criado em 1995, pelo Ilê Aiyê, tem como objetivo central construir uma pedagogia educacional que tenha como base o resgate das raÃzes da cultura africana e suas influências no Brasil, a partir da perspectiva de uma sociedade pluricultural. No relatório produzido pelo PEP, em 1997, reafirma-se como importante âa construção da identidade cultural entre crianças e adolescentes, contribuindo para a formação do cidadão, melhorando a qualidade da educação, reduzindo os Ãndices de evasão e repetênciaâ. O PEP nortearia as suas ações a partir de três grandes eixos problematizadores: identidade, auto-estima e pensamento crÃtico.
Atuando em escolas das redes públicas estadual e municipal de Salvador, os resultados previstos do projeto são, segundo o relatório acima citado: 1. ter encorajado, através, principalmente, da publicação dos Cadernos de Educação, os professores a utilizarem conteúdos complementares que não são contemplados no sistema oficial de formação do professor; 2. ter ampliado o conhecimento dos professores das redes públicas acerca da cultura e história africanas, tanto na Ãfrica como na diáspora; 3. ter fortalecido o Ilê Aiyê como uma entidade educacional reconhecida como centro de referência da cultura afro-brasileira; 4. ter criado uma tradição do Ilê Aiyê como promotor de eventos educacionais de forma sistemática; 5. ter sensibilizado as redes estadual e municipal para a construção da identidade cultural dos alunos; 6. ter sistematizado subsÃdios para o inÃcio de projetos similares ao do Ilê Aiyê, em outros bairros da cidade e regiões do Estado da Bahia.
O PEP, de 1995 a 1997, em sua primeira fase, atuou em escolas da redes estadual e municipal do bairro da Liberdade. As escolas estaduais em que o projeto atuou, com grande sucesso e interesse de muitos professores, alunos e direção, foram: o Colégio Duque de Caxias, de ensino de segundo grau, a Escola Tereza Conceição Menezes, de ensino de primeiro grau e, mais tarde, a Escola Pierre Verger, na época, uma escola de primeiro grau. Da rede municipal apenas a escola de primeiro grau Abrigo dos Filhos do Povo fazia parte do PEP. O projeto também contemplou as duas escolas do Ilê Aiyê na época: A Escola Mãe Hilda, de primeiras séries de primeiro grau e a Escola de Arte e Educação Banda Erê, para crianças e jovens de 8 a 17 anos de idade.
No Colégio Duque de Caxias e demais escolas foram realizados cursos de capacitação de professores, através dos educadores do PEP, com a seguinte temática básica: 1. Reconstrução das civilizações africanas no território brasileiro; 2 . Organizações de Resistência Negra; 3. Teorias antropológicas da origem do homem; 4. Educação: visibilidade, invisibilidade e recalque do afro-brasileiro no processo civilizatório nacional. As aulas da capacitação foram ministradas pelos seguintes educadores do PEP: Valdina Pinto, Ana Célia da Silva, Jaime Sodré, Jorge Conceição e Maria de Lourdes Siqueira. A coordenação pedagógica do projeto era dos seguintes diretores e educadores do Ilê Aiyê: Arany Santana e Jônatas Conceição, cabendo ao diretor da entidade Paulo Cezar Cerqueira a coordenação administrativa. O PEP contou ainda, no perÃodo de 1995 a 1997, com a assessoria geral do educador Samuel Aarão Reis, contratado pela Fundação Odebrecht que, junto com a UNICEF, CESE â Coordenadoria Ecumênica de Serviço e Fundação ABRINQ, foram os principais parceiros do PEP em sua fase inaugural.
O conteúdo ministrado aos professores, das diversas áreas de ensino, deveria ser repassado aos alunos em sala de aula, sendo esta atividade acompanhada e avaliada pelos educadores do PEP. Com os alunos, foram realizados um concurso artÃstico- literário, oficinas artÃsticas de dança, de percussão, de torço e trançado, capoeira e uma Feira Afro-brasileira, no Colégio Duque de Caxias, que contou também com uma pequena participação das demais escolas, mobilizando, até, o comércio local da Liberdade, que contribuiu com tecidos e material de papelaria e tinta. O professor Jorge Bonfim Pereira, do Duque de Caxias, recolheu, em uma avaliação, o seguinte comentário de um aluno:
A Feira foi de grande importância para adquirirmos um melhor conhecimento sobre a Ãfrica, seus paÃses, suas tradições, suas comidas tÃpicas, sua religião, a cultura e muitos outros fatos importantes. Foi a primeira, teve um grande sucesso. Foi muito especial para os alunos do Duque de Caxias. E retratando a questão do preconceito que é uma injustiça com os negros, que afinal são filhos de Deus.
A produção escrita do concurso artÃstico-literário sobre o tema âZumbi 300 anosâ, feita por alunos do Duque de Caxias e das outras escolas pertencentes ao projeto, foi publicada, em parte, no Caderno de Educação, volume 3, (1996), que descreverei adiante. Para os alunos do Duque de Caxias e demais escolas, os três anos da experiência do PEP foi muito marcante. A premiação do concurso literário incluiu, como prêmio maior, a viagem ao Quilombo de Palmares, nas comemorações dos 300 anos da morte de Zumbi, em 1995. Os relatos de professores e alunos sobre esta viagem foram muito positivos e entusiásticos. Dois professores capacitados no Duque de Caxias, Jorge Bonfim Pereira e LÃcia Maria Santos Rosa depois fizeram parte do quadro de educadores do PEP, ministrando aulas de português e matemática, respectivamente, na Escola Profissionalizante do Ilê Aiyê, que começou a funcionar a partir de 1997.
Nas Escolas Tereza Conceição Menezes, Pierre Verger e Abrigo dos Filhos, as atividades pedagógicas realizadas eram as mesmas do Colégio Duque de Caxias, apenas adequando o conteúdo, já que essas escolas eram de primeiro grau. A primeira atividade do PEP, na Escola Pierre Verger, em março de 1997, foi uma exposição do renomado fotógrafo, realizada com a colaboração da Fundação Pierre Verger. Na oportunidade, alunos, professores e a direção ficaram sabendo, muitos pela primeira vez, quem foi e o que fez na Bahia e no mundo, aquele senhor francês que emprestou nome à escola.
Em 1997, em reunião de avaliação do PEP, realizada com professores, diretores, educadores e coordenadores do Ilê Aiyê, a professora Heleni, da Escola Abrigo dos Filhos do Povo, sintetizou bem o que representou, em sua primeira fase, o projeto:
Trabalho pouco, diante do tempo ser pouco; mas o Saci, a Caipora [livros do educador Jorge Conceição publicados pelo PEP com o apoio da Fundação ABRINQ] suscitam nas crianças uma maneira gostosa de compreender a cultura negra. à interessante que o Projeto se perpetue⦠Dou nota 10 ao Projeto. Tanto crianças quanto adultos entenderam a história. Queria ter mais tempo para trabalhar melhor a história do negro. As crianças interrogam muito sobre a história e a entendem. Deve haver auto-estÃmulo dos pais, dos professores e da Secretaria de Educação para intensificar os trabalhos em sala de aula. Tenho testemunho de que o trabalho foi satisfatório.
O PEP, em 1997, concorrendo ao âPrêmio Itaú-Unicef Educação e Participaçãoâ, um concurso nacional, recebeu Menção Honrosa. A correspondência da direção deste concurso afirma que:
O Banco Itaú e o Unicef, extremamente honrados por poder contribuir para programas que, indireta mas decisivamente, contribuem para o sucesso escolar de nossas crianças e jovens, congratulam-se com os vencedores.
No ano de 1997, foram encerrados os convênios com as fundações e entidades que apoiavam financeiramente o PEP. Apenas em 1999 recomeçam as atividades pedagógicas do projeto, mas só nas escolas da rede municipal de Salvador, pois a Secretaria Estadual não se interessou em continuar desenvolvendo a experiência de uma educação pluricultural. Nesse mesmo ano, a Secretaria de Educação do MunicÃpio, sob o comando da Professora Dirlene Mendonça, com a assessoria especial da professora Ana Tedesco, criou o Programa Educação Dever de Todos, tendo por finalidade levar aos alunos da rede municipal conteúdos e atividades das organizações não governamentais de Salvador que desenvolvem práticas educativas. O objetivo da Secretaria era tornar o ensino da rede municipal atraente e motivador. O PEP do Ilê Aiyê foi convidado a colaborar com o programa dentro da categoria Arte e Pluralidade Cultural.
Nesta fase que começa em 1999, o PEP continuou realizando, nas escolas municipais, as mesmas atividades pedagógicas que foram bem sucedidas desde 1995. Além das escolas situadas na Liberdade, neste segundo momento, o projeto estendeu sua área de atuação para as Regionais de Pirajá e Castelo Branco, realizando atividades em escolas como a Novo Marotinho, Clériston Andrade e Beatriz Farias.
Ao analisar a prática educativa do PEP junto aos professores das redes públicas, Guimarães (2002) observou:
No geral, os professores que passam pela formação do Ilê estão atuando na rede pública de ensino, no Bairro da Liberdade em Salvador, atestando como a ação educativa do Bloco transcende seus muros e mostrando como os conhecimentos gestados nas suas formas de socialidade podem contribuir para repensar o currÃculo e as práticas de ensino-aprendizagem nos contextos formais de educação. (Guimarães Lins E.: Revista KÃwé Pesquisa, 2002, p. 40).
Elias Guimarães percebeu muito bem que as práticas educativas do Ilê Aiyê fazem parte de um contexto de luta dos afro-descendentes na história recente do Brasil. Em seu artigo acima citado, ele afirmou, também, que âa ação educativa viabilizada pelo Ilê sedimenta-se em um saber e fazer de luta. Assim, suas práticas pedagógicas buscam a mediação entre os conteúdos ancestrais e a memória reconstruÃda nas vivências locaisâ (Guimarães, Lins E. 2002, p. 40).
O PEP, ainda segundo Guimarães (2002), escolheu como estratégia de combate à educação que exclui a população negra do processo social brasileiro, a atualização constante dos afro-descendentes. Esta atualização, fincada no binômio âauto-estima e cidadania, possibilita a consciência [dos afro-descendentes] de pertencerem a uma sociedade diferenciada pela origem, com marcas de cor, guardando a tradição e o legado polÃtico e cultural do passadoâ (Guimarães, 2002, p. 40). O educador conclui sua análise afirmando que esta consciência de pertencimento a uma sociedade diferenciada está presente no Projeto de Extensão Pedagógica, tanto nas atividades formais quanto informais.
O PEP e os cadernos de educação
Os Cadernos de Educação fazem parte das ações do PEP, tendo como objetivo principal encorajar os professores a utilizarem conteúdos complementares que não são contemplados no sistema oficial de formação para o magistério. Com os Cadernos também pretende-se formalizar e sistematizar os conhecimentos do Ilê Aiyê em forma de material didático e de apoio ao professor, contribuindo de forma concreta para a criação de currÃculos e programas adaptados à realidade multi-étnica brasileira, uma vez que o material didático que chega Ãs escolas não contém informações sobre a história dos africanos e dos afro-brasileiros.
Na apresentação do Caderno de Educação, volume 2, dedicado à Civilização Bantu, publicado em 1996, justifica-se a criação do PEP porque:
- ao longo de 22 anos de atividades culturais e recreativas o Ilê Aiyê produziu um extenso material informativo que pode ser utilizado em práticas educacionais;
- a utilização deste material, ao privilegiar o mundo cultural afro-brasileiro, torna o fazer educativo mais produtivo e mais próximo do cotidiano da população das nossas escolas.
Para Jaime Sodré, educador do PEP, o referido projeto já encontra respostas significativas no tratamento das questões ligadas a uma didática que aborde a problemática dos conteúdos escolares e a relação entre professores, Secretaria de Educação e Diretoria das escolas. Para este educador, âo que se tem de concreto mesmo com a resistência de determinados professores e diretores, e apesar de que a princÃpio, por isso, haja uma sensação de fracasso, é na verdade um dado importante. Esta resistência é medidora da inadequação do corpo docente a uma educação que leve em conta a nossa realidade racial, logo, o positivo é a problematização deste fato, onde ninguém pode ficar indiferenteâ. (Silva, J. Conceição da, 2002, mimeo.).
Jaime Sodré ainda registra que muitos professores em capacitação pelo PEP integraram-se a esta nova didática por estarem carentes desta abordagem e hoje já assumem trabalhos por conta própria, introduzindo em sua prática pedagógica conteúdos ligados à problemática do negro. Além disso, acrescenta, o projeto do Ilê Aiyê tem desenvolvido a edição sistemática de livros para aproveitamento didático â Os Cadernos de Educação - suporte indispensável da nova postura educacional.
Finalizando este capÃtulo, farei uma descrição de três volumes, todos com a temática sobre quilombos, que compõem a coleção Cadernos de Educação do PEP, editados por mim, ilustrados pelo artista plástico J. Cunha e trazendo canções do repertório musical do Ilê Aiyê. Os textos que compõem os Cadernos são, geralmente, reescritos a partir das pesquisas históricas produzidas para os temas do carnaval do Ilê Aiyê. Estas pesquisas são escritas por diretores do bloco, como Arany Santana, Maria de Lourdes Siqueira e eu próprio. Nos Cadernos também temos, eventualmente, colaboração de educadores que pertencem ao PEP, como Ana Célia da Silva, Maria de Lourdes Siqueira e Valdina Pinto, que assinaram artigos sobre religiões africanas no volume 4, A Força das RaÃzes. Historiadores como Antonio Godi e João José Reis e o sociólogo Valdélio Santos também já escreveram ou colaboraram com a publicação. A coleção vem se constituindo em importante contribuição do movimento negro brasileiro para a introdução, na escola, de conteúdos relevantes para a população negra e não-negra.
O primeiro volume dos Cadernos de Educação do PEP teve como tema as Organizações de Resistência Negra. Ele foi publicado em 1995, quando o Ilê Aiyê completou vinte e um anos, e quando em todo o paÃs foram celebrados os â300 anosâ da morte de Zumbi dos Palmares. O texto da introdução deste primeiro volume traz a seguinte afirmação do presidente do Ilê Aiyê, Antônio Carlos dos Santos Vovô:
A educação no Ilê Aiyê sempre priorizou o patrimônio cultural africano pois só assim é que poderemos formar homens e mulheres plenos de cidadania para exercer o Poder PolÃtico neste paÃs. O Ilê Aiyê realiza esta educação através do seu repertório musical e da consolidação de datas importantes para a nossa história, como o Dia da Mãe Preta, o Novembro Azeviche, a Festa da Beleza Negra e outros eventos (Caderno de Educação, vol. 1. Projeto de Extensão Pedagógica do Ilê Aiyê, 1995, p. 5).
Este primeiro caderno descreve, sumariamente, algumas das mais importantes organizações negras brasileiras, do século 17 até a fundação do Ilê Aiyê, em 1974. Elas estão classificadas no volume em organizações religiosas, organizações quilombolas, organizações polÃtico-associativas e recreativas. As Organizações de Resistência Negra descritas são as seguintes: Os Terreiros de Candomblés de Orixás, Voduns, Caboclos e de Babá-Eguns; A Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos; O Quilombo dos Palmares; A Sociedade Protetora dos Desvalidos; A Frente Negra Brasileira; A Frente Negra da Bahia; O Afoxé Filhos de Gandhi; O Bloco Apaches do Tororó; e o Bloco Afro Ilê Aiyê.
Em 1996, é publicado o volume Zumbi â 300 anos, terceiro volume da série, trazendo os trabalhos literários e plásticos do Concurso sobre âOs 300 anos de Zumbi dos Palmares e 21 anos do Ilê Aiyêâ. O referido concurso foi realizado entre os alunos da Escola Mãe Hilda e da Escola Banda Erê do Ilê Aiyê e a Escola Municipal Abrigo dos Filhos do Povo, Escola Estadual Tereza Conceição Menezes, e o Colégio Duque de Caxias, também estadual. Na apresentação do caderno são explicitados os objetivos do PEP e do concurso:
Um dos principais objetivos do Projeto de Extensão Pedagógica é mobilizar crianças e adolescentes, despertando o seu interesse por temas relacionados à nossa história e cultura. Em 1995, ano que marcou a passagem dos 300 anos de morte de Zumbi dos Palmares e dos 21 anos de maioridade do Ilê Aiyê, lançamos o concurso âZumbi dos Palmares â 300 anos, Ilê Aiyê â 21 anosâ, dirigido aos alunos das escolas envolvidas e dividido nas categorias de desenho, poesia e redação. Nada como a visão e a perspectiva de crianças e jovens para homenagear a resistência ancestral e nos dar esperanças de um paÃs democrático (Caderno de Educação, vol. 3. Projeto de Extensão Pedagógica do Ilê Aiyê, 1966, p. 9).
Segundo o regulamento do concurso, o que se desejava era que a livre expressão dos alunos recriasse a história palmarina e a associasse à atual resistência do Ilê Aiyê. Nas atividades promovidas para estimular a realização dos trabalhos, foram utilizados filmes, vÃdeos, música, estamparias do bloco, entre outros recursos.
A livre expressão dos alunos e a associação entre a história de Palmares e a história de resistência do Ilê Aiyê foram conseguidas em trabalhos literários e desenhos primorosos, o que atesta que os objetivos do concurso foram alcançados. Reproduzo, como testemunho do que afirmo, um poema de Jair dos Santos, da Escola Banda Erê:
Zumbi foi um grande lutador negro
Que lutou para libertar os negros.
Zumbi não morreu. Zumbi está vivo.
O Ilê Aiyê é uma organização de negros.
O Ilê luta pelo Zumbi dos Palmares.
O Ilê tem a maioridade de 21 anos
E Zumbi está coxo com 300 anos.
Outro volume importante da série Cadernos de Educação é o que traz o tema de Terra de Quilombo. à o oitavo volume da série, publicado em abril de 2000. Na introdução é apresentada a opinião do historiador Clóvis Moura sobre o significado do quilombismo:
O quilombismo representa referencial para a trajetória do africano em terras brasileiras no processo escravocrata, notadamente a resistência pela liberdade; sua contribuição à construção da diferença; à formação do povo brasileiro; à necessidade de solidariedade para a sobrevivência em um paÃs continental.
O Caderno Terra de Quilombo conta um pouco da luta tradicional quilombola, tal como ocorreu em Palmares, séculos XVI/XVII, quilombo de Ambrósio, século XVIII, quilombo do Buraco de Tatu, em Itapoã, no século XVIII e também das Comunidades Remanescentes de Quilombos, hoje, tais como: Rio das Rãs, Kalunga, Trombetas, Frechal. Essas comunidades desenvolvem práticas cotidianas de resistência e de defesa de seus modos de vida caracterÃsticos e de manutenção dos seus territórios quilombolas conquistados.
Foi a partir deste volume que começaram a aparecer nos Cadernos sugestões de atividades pedagógicas dirigidas a alunos e professores, a partir dos conteúdos apresentados. As atividades deste volume foram produzidas pela educadora do PEP, Ana Célia da Silva.
No próximo capÃtulo, analisarei o livro Poema sobre Palmares do escritor e poeta gaúcho Oliveira Silveira e letras de música onde o tema quilombo é predominante. As letras das músicas pertencem, quase todas, ao Ilê Aiyê por se constituir, hoje, exemplo Ãmpar de organização negra contemporânea com ideais e práticas quilombolas, conforme discuti neste capÃtulo.
Notas
1. Um quilombo contemporâneo pode ser definido como uma comunidade que luta por uma sociedade igualitária a partir de referências históricas dos antigos quilombos brasileiros. No Brasil, essas comunidades ocorrem em maior número nas áreas rurais, sendo que algumas delas são consideradas continuidades de antigos quilombos. Elas são denominadas Comunidades Remanescentes de Quilombos. O historiador Joel Rufino dos Santos no livro Zumbi. São Paulo-SP: Moderna, 1985, citado por Luz, 1995, observa a continuidade dos valores, que caracterizou a luta de afirmação sócio-existencial dos quilombos, se desdobrando nas comunidades negras da atualidade, e que ele sublinha as do Rio de Janeiro, onde os chamados morros ou favelas reproduzem-se como quilombos [urbanos] de hoje. Simbolicamente, pelo tipo de trabalho que realiza, o Ilê Aiyê é considerado um quilombo contemporâneo e urbano.
2. A expressão âBarro Pretoâ ou âSenzala do Barro Pretoâ refere-se à primeira quadra de ensaio do Ilê Aiyê. No local originalmente de barro, foi colocado asfalto para evitar poeira, mas quando chovia virava uma lama preta.
3. A entrevista de Antônio Carlos dos Santos Vovô se encontra publicada no Boletim Informativo O Mondo, n. 19, fevereiro/2003. O Boletim é publicado pelo Ilê Aiyê anualmente, sendo dirigido, preferencialmente, para os associados do carnaval.
4. Para uma discussão mais atualizada da questão classe social, etnia e carnaval, recomendo os seguintes livros: Cantos e Toques: Etnografias do espaço negro na Bahia: Agier, M. (org.), Salvador: CRH/Fator, 1991; Escravidão e invenção da liberdade: Estudos sobre o negro no Brasil: Reis, João José, (org.), São Paulo: Brasiliense, 1988; Seminários de Carnaval II. Vários autores. Salvador: Pró-Reitoria de Extensão da UFBa., 1999; La ville, la fête et lâÃfrique à Bahia : Agier, M. Marseille: Coédition Ãdition Parenthèses / Institut de Recherche pour le Développement (IRD), 2000.
5. O registro de Edison Carneiro se encontra no seu livro Folguedos Tradicionais. RJ: Conquista, 1974. As informações deste parágrafo devo ao artigo âEstética Negraâ, de Antônio Godi, publicado em A Tarde â Cultural de 21/02/2004.
6. Peter Fry, Sérgio Carrara e Ana Luiza Martins-Costa discutem a questão de classe social, etnia e carnaval no artigo Negros e brancos no Carnaval da Velha República. In: Escravidão e Invenção da Liberdade â Estudos sobre o negro no Brasil. Reis, João J. (org.), São Paulo: Brasiliense, 1988.
7. O texto do historiador Antônio VÃtor dos Santos Godi está in: Seminários de Carnaval II, 1999 (ver nota 4 deste capÃtulo).
8. Utilizo a definição de Câmara Cascudo do seu Dicionário do Folclore Brasileiro. 3ª ed. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1972.
9. O depoimento do Sr. Humberto Ferreira Café foi dado a Anamaria Morales em 13.03.1987 e utilizado em seu artigo O Afoxé Filhos de Gandhi pede paz. In: Reis, João J., obra citada.
10. As idéias de Frantz Fanon estão no artigo O Negro e o Reconhecimento, in: Pele Negra, Máscaras Brancas. Rio de Janeiro: Fator, 1983.
11. A discussão sobre como os valores se estabelecem na sociedade que utilizo foi problematizada em F. Nietzche in: Para a genealogia da moral. Cf. Obras incompletas. Coleção Os Pensadores, 5ª, São Paulo: Nova Cultural, 1991.
12. Ãquele momento da história, o grupo inicial já dispunha de uma certa experiência de empreendimento, mesmo que informal, no domÃnio de diferentes formas de lazer para populações das quais fazia parte. Por outro lado, os dois fundadores do Ilê Aiyê [Vovô e Apolônio] neste momento partem de Escolas Técnicas e iniciam trabalho em empresas do Pólo PetroquÃmico. Estes indicadores reforçam a formação de uma imagem de si próprios que inclui competência e racionalidade, o que lhes assegura a capacidade de estabelecer competição com outros no plano do desenvolvimento do trabalho e respeitabilidade social, no setor especÃfico da gestão do Carnaval, onde os negros são geralmente excluÃdos e ausentes. (Tradução livre de Maria de Lourdes Siqueira).
13. Uso a feliz expressão de Paul Gilroy quando ele se refere aos intelectuais orgânicos que estudam as tradições inventadas, na diáspora, de expressão musical negra. A frase do autor é a seguinte: âOs ritmos irreprimÃveis do tambor, outrora proibido, muitas vezes ainda são audÃveis em seu trabalhoâ. (Cf. Gilroy, P. 2001, p. 164).
14. O ICBA era o local que abrigava os militantes do movimento negro, naquele perÃodo de grande repressão polÃtica. O Núcleo Cultural Afro-Brasileiro, que tinha como suas lideranças principais Manoel Almeida, Lino de Almeida e Roberto Santos, realizava suas reuniões de formação polÃtica em suas dependências. O MNU, em novembro 1978, proibido pela PolÃcia Federal de realizar sua Assembléia Nacional no Teatro Vila Velha, encontrou abrigo, também, no ICBA.
15. A entrevista de Lélia Gonzalez foi concedida a Jônatas Conceição e editada por Edson Cardoso, ambos, na época, da Coordenação Nacional de Imprensa do MNU. Foi publicada no Jornal Nacional do Movimento Negro Unificado, n. 19, p. 8 e 9, de maio/junho/julho de 1991.
16. O poema âMamiceâ, de Cuti (Luiz Silva), está publicado em Cadernos Negros, volume 19, p.38, São Paulo, Quilombhoje: Editora Anita, 1996.
17. Mais informações sobre a Revolta dos Búzios ou a Revolta dos Alfaiates são encontradas em: István, Jancsó. Na Bahia, contra o Império. História do Ensaio de Sedição de 1798. São Paulo / Bahia, HUCITEC â EDUFBA., 1996; Araújo, Ubiratan Castro de et alli. II Centenário da Sedição de 1798 na Bahia. Salvador: Academia de Letras da Bahia: Secretaria da Cultura e Turismo, 1999; Mattos, Florisvaldo. A Comunicação Social na Revolução dos Alfaiates. 2. ed. Salvador: Assembléia Legislativa do Estado da Bahia: co-edição Academia de Letras da Bahia, 1998; Tavares, LuÃs Henrique Dias. História da Sedição Intentada na Bahia em 1798 (âA Conspiração dos Alfaiatesâ). São Paulo: Livraria Pioneira, 1975.
18. A nota, em tom de editorial, saiu na edição de 12 de fevereiro de 1975, quarta-feira de cinzas, após o impacto causado na cidade pelo primeiro desfile do Ilê Aiyê. O tÃtulo da nota, não assinada, era: âBloco Racista, Nota Destoanteâ. Conferir in: Silva, J. Conceição da, 1988, p.10 e in: Reis, João José, 1988, p. 279, obra citada.
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Vozes quilombolas: uma poética brasileira
Jônatas Conceição da Silva
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SILVA, J. C. Vozes quilombolas: uma poética brasileira [online]. Salvador: EDUFBA, 2004. ISBN 978-85-232-1239-1. https://doi.org/10.7476/9788523212391.
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